Salihara Arts Center

Blog

  • Oototol: Kanvas dan Dunianya

    Oleh: Ibrahim Soetomo

     

    Pada sebuah perhelatan seni pertunjukan kontemporer yang apik, sekomplot  serdadu lengkap dengan seragam formal dan topi petnya terlihat sedang bermain gamelan. Di belakang para pemain, terdapat bangunan menyerupai gerbang candi atau pura yang dipadati oleh pepohonan meninggi rimbun. Di depan para pemain, terdapat tiga ekor anjing dalam posisi berbeda—tidur, berdiri, dan merangkak—yang menambah suasana santai di tengah-tengah ritual musik yang tertib. Inilah salah satu adegan ajaib karya pelukis Oototol (l. ?–2009) dalam pameran Warna Hidup di Komunitas Salihara dan ROH, Jakarta.

    Oototol lahir dengan nama Dewa Raram di desa Pengosekan, Bali, yang menjadi rumah banyak seniman. Di tengah lingkungan ini, Oototol mengembangkan bahasa visual yang menyimpang dari konvensi “seni rupa Bali” dengan memadukan sapuan kuas yang kasar, format lukisan yang tidak biasa, serta fokus utama pada sosok serdadu yang digambarkan hidup dalam berbagai kegiatan sehari-hari maupun skenario ganjil.

    Oototol memiliki hubungan artistik yang dekat dengan sekelompok seniman antara lain,  I Gusti Ayu Kadek Murniasih “Murni”, Dewa Putu Mokoh, dan Edmondo “Mondo” Zanolini. Di bawah bimbingan Murni dan Mondo, Oototol bereksperimen dengan tinta Cina hitam di atas kanvas menggunakan pena bambu dan kuas. Ia terbiasa bekerja langsung di atas kanvas di lantai studio Murni, dan karya-karyanya kerap memperlihatkan jejak lipatan dan kerutan hasil kebiasaan tersebut. Garis-garis Oototol yang tebal serta pokok perupaannya yang janggal pun sesekali memperlihatkan pengaruh karya Murni dan Moko.

    Oototol menjalani kehidupan awalnya di masa Pendudukan Jepang. Ketertarikannya terhadap sosok serdadu konon muncul seiring tumbuhnya minat pada pidato-pidato Sukarno, presiden pertama Indonesia, serta kisah-kisah pahlawan nasional dan jenderal. Namun, tidak seperti penggambaran satu figur tunggal untuk satu identitas tunggal, sosok-sosok dalam semesta Oototol mampu mengerjakan banyak peran dan tugas meskipun atributnya serupa. Serdadu Oototol mampu menduplikasi dirinya seperti menghidupi dunia tanpa aturan dan patriotisme lantang. Siapa yang menugaskan mereka? Apakah mereka sedang menjalankan perintah atau tidak?

     

    Pada satu lukisan, misalnya, Oototol menggambarkan seorang pria berkopiah hitam dan berpakaian nyentrik yang berdiri di atas punggung buaya raksasa, yang juga tampak berpijak di atas air sungai ketimbang berenang di dalamnya. Pria berkopiah itu memegang dua bendera yang disilangkan, yang berdasarkan pembagian warnanya, menyerupai bendera Merah Putih Indonesia. Sosok berkopiah hitam ini dilatarbelakangi awan-awan floral yang dinamis, menjauhkan diri dari kenyataan sejarah yang terjadi.

    Baca juga: Tentang Oototol dari Bali

    Oototol pun kerap menempatkan serdadunya dalam kejadian mitologis. Pada satu lukisan lain, terdapat dua sosok yang menunggangi seekor makhluk laut menyerupai ikan atau lumba-lumba raksasa dengan mata bundar dan kumis kucing. Sosok pertama yang berada di depan menyerupai tokoh wayang Arjuna yang sedang memegang anak panah yang dililit seekor ular. Duduk di belakangnya si serdadu bertopi pet yang kini mirip polisi atau nakhoda kapal. Seperti si tokoh berkopiah dengan bendera tadi, mereka dilatarbelakangi awan-awan floral dan dikelilingi bingkai dekoratif bermotif bintang atau bunga kecil yang konsisten di seluruh tepi.

    Dalam membaca karya Oototol, kita dapat melihat perpaduan beragam unsur budaya dan seni yang melestarikan sekaligus mengaktualisasikan identitas kesenian Bali secara organik. Oototol sendiri barangkali tidak pernah secara sengaja berupaya menciptakan pendekatan gaya tertentu, namun karya-karyanya mampu menjembatani unsur-unsur tersebut dengan penuh nuansa dan lintas batas.

    Semesta Oototol adalah bukaan baru yang plastis dan terus menjadi. Seandainya Oototol memang menekuni isu-isu identitas, nasionalisme atau patriotisme, maka ia mengamalkannya dengan cair, rileks dan absurd. Sebuah peran atau identitas bukanlah wujud yang kaku, melainkan terus bergerak, berduplikasi, dan dikendarai menuju kemungkinan maha luas. Disadarinya atau tidak, Oototol telah mengemudikan sejarah dan tradisi ke wilayah yang belum terjamah: sebuah alam piktorial di mana kenyataan dan angan-angan duduk berdampingan tanpa beban.

    Melalui Pameran Warna Hidup di Galeri Salihara dan ROH, kita dapat menatap kembali karya Oototol secara mendalam. Pameran berlangsung pada 07 Maret–28 April 2026.

  • Tentang Oototol dari Bali

    Oototol lahir dengan nama Dewa Raram di Desa Pengosekan, sebelah selatan Ubud, Bali, sebuah wilayah yang dikenal sebagai tempat tumbuhnya banyak pelukis tradisional dari aliran Pita Maha sebelum perang. Lingkungan ini membentuk dasar visualnya, tetapi Oototol justru mengembangkan bahasa rupa yang menyimpang dari konvensi. Ia memadukan sapuan kuas yang mentah, format yang tidak lazim, serta fokus dominan pada figur tentara yang dihadirkan dalam situasi keseharian maupun adegan yang melampaui batas kewajaran.

    Masa kecil Oototol berlangsung dalam bayang-bayang Pendudukan Jepang di Bali. Nama “Raram” sendiri merupakan rujukan onomatope terhadap bunyi pesawat perang yang melintas di langit. Pengalaman historis tersebut menjadi latar batin yang tak terpisahkan dari imajinasi visualnya. Ketertarikannya pada figur tentara semakin menguat ketika ia menaruh minat pada pidato-pidato Soekarno, Presiden pertama Indonesia, serta kisah para pahlawan nasional dan jenderal. Namun, dalam kanvas Oototol, tentara tidak pernah tampil sebagai lambang tunggal kekuasaan. Sosok yang Oototol ciptakan dalam karyanya ini bergerak dalam spektrum tindakan yang luas, misalnya memanen padi, berbagi makanan, bercengkerama, melahirkan, membunuh, hingga bermain dengan hewan. Seolah-olah tidak ada aktivitas manusia yang berada di luar jangkauan seragam. Di sinilah letak ketegangan yang khas antara kekerasan dan kelembutan hadir berdampingan, berayun cepat dalam satu bidang gambar. Oototol tidak menyederhanakan kontradiksi itu menjadi kritik yang gamblang. Ia justru membiarkan ambiguitas bekerja, dan menolak penafsiran yang terlalu pasti.

    Perjalanan artistiknya mengalami titik penting ketika ia secara tidak sengaja menemukan karya perupa Bali almarhum I Gusti Ayu Kadek Murniasih, yang dikenal sebagai Murni. Pertemuan tersebut membawanya ke dalam lingkar dialogis bersama Murni, Dewa Putu Mokoh, dan Edmondo “Mondo” Zanolini. Dalam kebersamaan yang nyaris menyerupai keluarga angkat itu, Oototol menemukan ruang eksperimen. Di bawah bimbingan Murni dan Mondo, ia menggunakan tinta hitam Cina di atas kanvas, dengan pena bambu dan kuas sebagai medium utama. Kondisi kerja yang sederhana meninggalkan jejak fisik pada karyanya. Ia kerap melukis langsung di atas kanvas yang dibentangkan di lantai studio Murni. Lipatan dan kerutan yang muncul bukanlah cacat, melainkan bagian dari tubuh lukisan itu sendiri. Praktik hariannya menunjukkan konsistensi yang kuat, meskipun ia tidak pernah bekerja dalam seri yang terpisah secara ketat. Setiap lukisan berdiri sendiri, tetapi tetap terhubung dalam jaringan gagasan yang cair.

    Baca juga: Abstraksi sebagai Sikap: Menelusuri Realitas dalam Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme

    Selain figur tentara, Oototol juga menaruh perhatian pada moda transportasi dan imaji kosmologis. Pesawat terbang, sepeda motor, hingga makhluk mitologis hadir sebagai wahana perlintasan antara dunia. Dalam satu adegan, dewa-dewa Bali menari di bawah perut pesawat; dalam adegan lain, tentara mengendarai sepeda motor bermerek Honda. Juxtaposisinya mengundang renungan tentang sejarah modernitas Indonesia, termasuk jejak teknologi pada masa Pendudukan Jepang, serta tentang bagaimana mitos dan sejarah saling berkelindan dalam kesadaran kolektif. Eksperimen formalnya memperluas kemungkinan narasi visual. Dalam salah satu karya berbentuk gulungan sepanjang lebih dari sepuluh meter, ia menghadirkan perspektif yang melampaui pengalaman mata manusia. Sebuah pesawat digambarkan terbelah, memperlihatkan bagian dalamnya dari sudut lateral yang mustahil ditemui dalam kenyataan. Lukisan menjadi instrumen untuk mengguncang asumsi tentang ruang, waktu, dan cara kita memahami peristiwa.

    Dalam merefleksikan keseluruhan karyanya, tampak adanya perpaduan organik antara unsur budaya lokal dan pendekatan eksperimental. Oototol menunjukkan bahwa lukisan dapat berbicara tentang hal-hal yang paling remeh sekaligus paling batiniah dalam pengalaman manusia, tanpa batas yang kaku.

    Melalui Pameran Warna Hidup di Galeri Salihara dan ROH, kita dapat menatap kembali karya Oototol secara mendalam. Pameran berlangsung pada 07 Maret–28 April 2026.

  • Abstraksi sebagai Sikap: Menelusuri Realitas dalam Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme

    Memasuki ruang galeri pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme seperti melewati lini masa perjalanan karya seni rupa abstrak di Indonesia. Kita dibawa pada jejak-jejak perupa Bandung dan Yogyakarta yang menggeluti estetika tersebut. Pameran ini juga menyodorkan pertanyaan tentang realitas yang terbentuk dalam tiap-tiap karya yang ditampilkan. Setiap upaya untuk menghadirkan realitas ke dalam karya seni, selalu mengandung kegagalan yang produktif. Realitas tidak pernah sepenuhnya dapat direproduksi di atas kanvas atau medium apa pun, hal ini bukan semata karena keterbatasan teknis, melainkan karena sejak awal realitas telah mengalami transformasi di dalam kesadaran perupa. Sebelum menjadi rupa, realitas lebih dahulu menjelma imaji dan gagasan. Karena itu, perdebatan tentang kesetiaan seni terhadap realitas sesungguhnya telah usang. Yang lebih relevan adalah bagaimana jarak antara realitas dan citra itu dimanfaatkan sebagai ruang estetik dan konseptual. Narasi ini muncul pada karya-karya pameran Imba. 

    Dalam konteks inilah abstraksi menemukan pijakannya. Abstraksi bukan sekadar penghilangan bentuk atau penyederhanaan visual, ia justru sebuah sikap terhadap realitas. Ia berangkat dari kesadaran bahwa apa yang dicerap sebagai “kenyataan objektif” sesungguhnya telah dilewati oleh berlapis-lapis pengalaman, ingatan, dan pengetahuan. Pada karya-karya abstrak yang bertolak dari representasi suatu objek, bentuk-bentuk tidak dihapus secara sewenang-wenang, melainkan disimpangi secara sadar. Proses ini menandai pergeseran dari kepatuhan terhadap kemiripan visual menuju pencarian makna yang lebih esensial.

    Namun, ketika abstraksi tidak lagi dipahami sebagai proses individual, tapi menjadi pola yang dipelajari, diajarkan, dan diulang, ia berubah menjadi abstrakisme. Di titik ini, abstraksi berisiko kehilangan daya kritisnya. Ia dapat menjelma sebagai gaya yang mapan, bahkan konvensi baru. Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme menghadirkan persoalan tersebut secara implisit, yaitu sejauh mana abstraksi masih bekerja sebagai strategi pembacaan realitas, dan sejauh mana ia telah membeku menjadi idiom formal yang diwariskan?

    Dengan menampilkan lebih dari 80 karya dari rentang waktu 1950-an hingga 2025, pameran ini memperlihatkan bagaimana abstraksi bergerak dari sebuah sikap eksperimental menuju kecenderungan estetik yang relatif stabil. Pada fase awal, khususnya di era 1950-an, abstraksi tampil sebagai pembaruan radikal di tengah dominasi seni representasional. Kehadiran Simon Admiraal misalnya dengan seri karya bertajuk Untitled, menyimpan beragam bentuk di balik goresan kapur, pensil, dan cat air di atas kertas. Dari kejauhan ia tampak seperti garis-garis warna-warni yang menggumpal, namun ketika sepasang mata kita membelalak tajam menatap kembali karya tersebut, kita akan menangkap siluet tubuh perempuan, seseorang yang menari, hingga hamparan gunung menghijau yang kompleks. Simon Admiraal menempuh pendidikan seni rupa di Bandung dan menandai momen penting dalam sejarah ini. Abstraksi diperkenalkan bukan hanya sebagai pilihan gaya, ia juga sebagai cara berpikir visual yang menekankan struktur, komposisi, dan relasi antarunsur rupa.

     

    Karya-karya Simon Admiraal dalam Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme, Galeri Salihara, 2026. Sumber Foto: Dokumentasi Komunitas Salihara.

     

    Pengaruh pendekatan tersebut kemudian menguat dalam lingkungan akademis Institut Teknologi Bandung (ITB). Karya-karya A.D. Pirous, G. Sidharta Soegijo, Mochtar Apin, Umi Dachlan, Kaboel Suadi, dan Amrizal Salayan menunjukkan bagaimana abstraksi berkembang melalui eksplorasi yang relatif konsisten atas bentuk geometris, warna, dan ritme visual. Pada tahap ini, abstraksi tidak lagi semata-mata merupakan pembangkangan terhadap realisme, tapi berubah menjadi bahasa visual yang mapan. Pertanyaannya kemudian: apakah kemapanan ini memperkaya wacana, atau justru menutup kemungkinan adanya pembacaan baru?

     

    Karya-karya Umi Dachlan dalam Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme, Galeri Salihara, 2026. Sumber Foto: Dokumentasi Komunitas Salihara.

     

    Pameran ini tidak sepenuhnya menjawab pertanyaan tersebut, tetapi menghadirkan petunjuk melalui dialog antargenerasi. Misalnya, karya-karya Gabriel Aries, Galih Adika Paripurna, dan Mujahidin Nurrahman, yang ditampilkan berdampingan dengan karya Simon Admiraal, memperlihatkan bagaimana abstraksi diolah ulang dalam konteks yang berbeda. Pada generasi lebih baru, abstraksi tidak selalu berangkat dari persoalan formal semata, tetapi juga dari pengalaman sosial, materialitas medium, dan refleksi personal yang lebih kompleks. Di sini, abstraksi berupaya merebut kembali potensinya sebagai proses, bukan sekadar gaya. Lebih jauh, pameran ini juga menegaskan bahwa abstraksi dan abstrakisme tidak berkembang secara eksklusif dalam satu institusi atau tradisi. Karya-karya Aming Prayitno, Lian Sahar, dan Fadjar Sidik menunjukkan jalur lain dari abstraksi, yaitu jalur yang tidak sepenuhnya tunduk pada disiplin akademis tertentu. Pada mereka, abstraksi hadir sebagai medan eksperimentasi yang lebih cair, membuka kemungkinan pertemuan antara bentuk, pengalaman, dan intuisi.

     

    Karya-karya Galih Adika Paripurna dalam Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme, Galeri Salihara, 2026. Sumber Foto: Dokumentasi Komunitas Salihara.

     

    Dalam konteks seni rupa kontemporer, kecenderungan ini menjadi semakin kompleks. Karya-karya Henryette Louise dan Endang Lestari, misalnya, memperlihatkan bagaimana abstraksi berkelindan dengan kajian material dan gagasan konseptual. Material tidak lagi diperlakukan sebagai alat netral, melainkan sebagai bagian dari proses berpikir itu sendiri. Abstraksi, dalam hal ini, bergerak melampaui persoalan bentuk dan memasuki wilayah refleksi yang lebih luas.

     

    Karya-karya Henryette Louise dalam Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme, Galeri Salihara, 2026. Sumber Foto: Dokumentasi Komunitas Salihara.

     

    Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme mengingatkan kita bahwa abstraksi bukanlah tujuan akhir. Ia adalah proses yang selalu berada dalam ketegangan antara pembebasan dan pembakuan. Ketika abstraksi kehilangan kesadarannya sebagai proses kritis, ia berisiko menjadi sekadar ornamen visual. Namun, ketika ia terus diuji dan dipertanyakan, abstraksi dapat kembali berfungsi sebagai cara untuk memahami realitas, bukan dengan menirunya, tapi juga dengan mengungkap lapisan-lapisan makna yang tersembunyi di baliknya.

    Baca juga: Formalisme dalam Seni Lukis dan Patung Indonesia

    Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme masih dapat dikunjungi hingga 22 Februari di Galeri Salihara.

  • Membaca Etika Politik Kontemporer dari Pemikiran Emmanuel Levinas, Jürgen Habermas, Axel Honneth, dan Albert Camus

    Etika politik kontemporer menjadi medan refleksi yang kian mendesak ketika praktik politik semakin menjauh dari nilai-nilai moral. Politik hari ini sering direduksi menjadi persoalan kekuasaan, prosedur, dan kemenangan elektoral, sementara pertanyaan tentang tanggung jawab, keadilan, dan penderitaan manusia kerap disisihkan. Dalam konteks ini, pemikiran Emmanuel Levinas, Jürgen Habermas, Axel Honneth, dan Albert Camus menawarkan pendekatan etika politik yang berbeda, namun saling melengkapi dalam membaca krisis politik modern.

    Emmanuel Levinas memulai etika politik dari pengalaman paling dasar tentang perjumpaan dengan wajah orang lain. Baginya, etika mendahului politik. Relasi dengan liyan menghadirkan tuntutan tanggung jawab yang tidak bisa direduksi ke dalam hukum atau kalkulasi rasional. Politik, keadilan, dan hukum hanya memperoleh makna sejati bila dibangun di atas kesadaran etis ini. Kritik Levinas terhadap filsafat politik modern terletak pada kecenderungannya mengaburkan pengalaman konkret manusia dengan sistem dan konsep abstrak. Tanpa fondasi etis pada relasi antarmanusia, politik mudah berubah menjadi legitimasi kekerasan yang “sah”.

    Berbeda dengan Levinas yang menekankan etika pra-politik, Jürgen Habermas menempatkan etika dalam kerangka prosedural. Melalui etika diskursus dan politik deliberatif, Habermas berargumen bahwa legitimasi politik lahir dari proses komunikasi rasional di ruang publik. Keputusan politik dianggap etis sejauh dihasilkan melalui dialog yang inklusif, bebas dari dominasi, dan terbuka terhadap argumen terbaik. Namun, di era digital dan perubahan struktur ruang publik, model ini menghadapi tantangan serius tentang ketimpangan akses, manipulasi informasi, dan fragmentasi wacana. Kritik terhadap Habermas menunjukkan bahwa rasionalitas prosedural tidak selalu mampu menjawab ketidakadilan yang bersifat struktural.

    Di sinilah Axel Honneth menawarkan koreksi penting melalui Teori Perjuangan untuk Pengakuan. Honneth melihat konflik sosial bukan sekadar kegagalan komunikasi atau konsensus, melainkan ekspresi dari tuntutan pengakuan yang tidak terpenuhi. Ketidakadilan muncul ketika individu atau kelompok mengalami penyangkalan pengakuan dalam ranah cinta, hukum, dan solidaritas sosial. Berbeda dari Habermas yang menekankan diskursus, Honneth menegaskan bahwa emansipasi dicapai melalui pengakuan konkret dalam struktur sosial, ekonomi, dan politik. Etika politik, bagi Honneth, harus berpijak pada transformasi institusional yang memungkinkan pengakuan seluas mungkin bagi setiap warga negara.

    Sementara itu, Albert Camus membawa etika politik ke wilayah yang lebih eksistensial dan tragis. Dalam dunia yang absurd, yang ditandai oleh perang, kekerasan, dan penderitaan massal, Camus menolak penjelasan teoretis yang membenarkan korban. Etika politik baginya bukan soal pembenaran ideologis, melainkan keberpihakan. Melalui figur dokter Rieux dalam La Peste, Camus menawarkan etika keterlibatan, yaitu tetap berada di sisi korban, meski tahu penderitaan tidak pernah sepenuhnya bisa dihapus. Etika politik di sini bukan janji keselamatan, ia adalah kesetiaan pada kehidupan yang terluka.

    Etika politik kontemporer bergerak dari tanggung jawab etis terhadap liyan (Levinas), legitimasi melalui diskursus rasional (Habermas), perjuangan pengakuan sosial (Honneth), hingga keberpihakan konkret pada korban (Camus). Keempatnya menegaskan bahwa politik yang etis tidak cukup berhenti pada prosedur atau norma, ia juga harus terus diuji oleh pengalaman manusia yang nyata, rapuh, dan sering kali menderita.

    Telusuri lebih dekat pemikiran Emmanuel Levinas, Jürgen Habermas, Axel Honneth, dan Albert Camus melalui Kelas Filsafat Salihara, Filsafat Politik: Etika Politik Kontemporer, sepanjang Februari dan Maret di Komunitas Salihara. 

     

  • Formalisme dalam Seni Lukis dan Patung Indonesia

    Dalam sejarah seni rupa Indonesia, formalisme menempati posisi yang kerap diperdebatkan sekaligus menentukan. Ia bukan sekadar gaya atau kecenderungan visual, tapi sebuah cara pandang terhadap seni yang menempatkan bentuk sebagai pusat pengalaman estetik. Formalisme, dalam konteks ini, dipahami sebagai pendekatan yang menitikberatkan pada unsur-unsur visual, seperti garis, warna, bidang, ruang, tekstur, dan komposisi serta relasi di antaranya. Ketimbang menjadikan karya sebagai media penyampai narasi atau pesan tematik yang eksplisit, formalisme memandang karya seni sebagai entitas otonom, yang maknanya lahir dari struktur internalnya sendiri. Oleh karena itu, deformasi bentuk menuju abstraksi menjadi salah satu strategi utama, bukan sebagai penolakan total terhadap realitas, namun sebagai upaya memurnikan pengalaman visual.

    Kemunculan karya-karya bercorak formalistis di Indonesia tidak dapat dilepaskan dari konteks pendidikan seni modern pascakemerdekaan. Pada 1950-an, kecenderungan ini kerap diasosiasikan dengan perupa-perupa Bandung, terutama yang berhubungan dengan lingkungan akademis. Seniman seperti A.D. Pirous, G. Sidharta Soegijo, dan Umi Dachlan menampilkan eksplorasi bentuk yang sadar dan disiplin, memperlakukan kanvas sebagai medan pengujian relasi visual. Abstraksi pada karya-karya mereka tidak hadir sebagai ekspresi spontan semata, melainkan sebagai hasil pengolahan bentuk yang terukur dan reflektif.

    Baca juga: Sanggarbambu: Ruang Seni Lintas Disiplin yang Melampaui Batas Seni Rupa

    Prinsip serupa juga dapat ditemukan dalam praktik patung. Dalam ranah trimatra, formalisme memperluas persoalan dari bidang dan warna menuju massa, volume, dan ruang. Patung tidak lagi dipahami sebagai tiruan figur atau simbol tertentu, melainkan sebagai konfigurasi bentuk yang berdiri mandiri. Material, misalnya kayu, logam, batu, atau medium lain, tidak sekadar menjadi sarana, tapi bagian integral dari struktur visual yang menentukan pengalaman inderawi penonton.

    Meski sering dilekatkan pada Bandung, formalisme dalam seni rupa Indonesia tidak berkembang secara eksklusif di satu wilayah. Seniman Yogyakarta seperti Fadjar Sidik dan Endang Lestari menunjukkan bahwa pendekatan formalistis juga tumbuh dalam konteks yang berbeda. Pada karya-karya Fadjar Sidik, misalnya, geometri dan struktur bidang menjadi alat untuk membangun ketegangan visual yang sistematis. Sementara itu, Endang Lestari menghadirkan eksplorasi patung yang menekankan keseimbangan bentuk dan relasi ruang, menjauh dari figurasi konvensional.

    Baca juga: Sanggarbambu: Perjalanan Garis

    Perbedaan latar pendidikan dan lingkungan artistik justru memperkaya pemahaman kita tentang formalisme. Dalam perkembangan kontemporer, formalisme tidak lantas ditinggalkan, melainkan terus dinegosiasikan ulang. Seniman seperti Amrizal Salayan, Galih Adika Paripurna, dan Mujahidin Nurrachman menunjukkan bagaimana pendekatan formalistis dapat berkelindan dengan sensitivitas zaman kini. Abstraksi tidak lagi dipahami sebagai pemutusan hubungan dengan realitas sosial atau historis, tetapi sebagai cara lain untuk mengolah pengalaman tersebut melalui bahasa visual yang lebih subtil.

    Pameran Imba: Dari Abstraksi ke Abstrakisme, melalui pilihan karya lintas generasi, menampilkan karya-karya yang menegaskan bahwa formalisme merupakan salah satu benang merah penting dalam seni lukis dan patung Indonesia. Dikuratori oleh Asikin Hasan dan bekerja sama dengan Artsociates. Lihat lebih detail karya-karya tersebut hanya di Galeri Salihara pada 16 Januari hingga 22 Februari 2026.

  • Lokakarya Esai Autobiografis “Menjadi Indonesia”

    Program ini merupakan bagian dari MTN Lab yang diinisiasi oleh Kementerian Kebudayaan untuk menyediakan ruang penciptaan dan pengembangan karya melalui residensi, inkubasi, lokakarya, hingga masterclass. Dalam momentum 80 tahun Indonesia merdeka, Literature and Ideas Festival (LIFEs) Salihara menyelenggarakan Lokakarya Menulis Esai Autobiografis “Menjadi Indonesia”, yang diikuti oleh 10 penulis Indonesia. Penulis dipilih melalui dua jalur, yaitu Undangan LIFEs 2025 dan Sayembara Esai Autobiografis “Menjadi Indonesia” yang diselenggarakan kalamsastra.id.

    Esai autobiografis dalam program ini memadukan kisah pribadi dengan sejarah besar Indonesia, dari pengalaman kecil sehari-hari, pergulatan identitas, hingga relasi penulis dengan karya-karya yang membentuk pandangan mereka tentang bangsa. Lokakarya berlangsung pada September–November 2025 secara daring dengan pendampingan intensif. Sesi lokakarya digelar secara daring, baik pertemuan melalui ZOOM Meeting maupun korespondensi surat elektronik. Selain secara daring, proses lokakarya bersama mentor juga dapat dilakukan secara luring atau pertemuan secara langsung. 

    Lokakarya diikuti oleh 10 orang penulis yaitu, Haifa Marwan, Heru Joni Putra, Mario F. Lawi, Nanda Winar Sagita, Ni Made Purnamasari, Rio Johan, Roy Martin Simamora, Royyan Julian, Sri Hanuraga, dan Sunlie Thomas Alexander. Dan tiga orang sastrawan sebagai mentor, yaitu Ayu Utami, Nirwan Dewanto, dan Zen Hae. 

    Lokakarya ini diinisiasi dengan tujuan agar para generasi terkini, dapat menuliskan sejarah dari perspektif pribadinya. Ini merupakan salah satu upaya kita sebagai warga negara maupun lembaga kesenian, untuk mengintervensi dan mendorong mereka memikirkan ulang eksistensi para penulis muda tentang dirinya yang menjadi bagian dari Indonesia. Tulisan para penulis terpilih ini kemudian akan dibaca oleh banyak pihak terutama generasi muda selanjutnya dapat tertular dan meneruskan proyek serupa. 

     

    Isu dalam Esai Autobiografis

    Esai autobiografis bukanlah sekadar munculnya suara pribadi si penulis, tetapi juga bagaimana ia menghadirkan tulisan itu sebagai bacaan, dengan kecakapan berbahasa dan ketajaman analisis yang bisa ditampilkan sekaligus membicarakan isu-isu yang seringkali jarang untuk dibahas. 

    Esai Roy Martin Simamora menggali kembali dunia kecil kampung halamannya, Parlilitan di Humbang Hasundutan, sebagai ruang yang membentuk identitasnya sebagai orang Batak, perantau, dan penulis. Dari pasar onan yang riuh, percakapan dengan orang asing yang mengaitkan kampungnya dengan “ilmu gaib”, hingga momen intim bersama orang tua, Roy menunjukkan bagaimana “menjadi Indonesia” baginya berakar pada ingatan, tubuh, dan lanskap yang perlahan ia tinggalkan namun tak pernah benar-benar pergi. Esai ini adalah perjalanan menemukan rumah dalam langkah-langkah yang terus membawanya menjauh dari asal.

    Royyan Julian menulis pergulatan panjang dengan agama, ketakutan, dan otoritas sejak masa kecilnya yang dibentuk oleh komik-komik siksa neraka, narasi Orde Baru, dan pendidikan religius yang menuntut kepatuhan. Melalui pertemuannya dengan seorang sahabat yang mempraktikkan agama dengan santai dan penuh nalar, Royyan mulai menggugat fondasi keimanannya, mempertanyakan posisi tubuh dan kebebasannya sebagai warga negara yang lahir “secara kebetulan” dalam agama tertentu. Esai ini adalah pencarian ruang paling jujur untuk menjadi diri sendiri: ruang kecil, tersembunyi, tempat ia akhirnya berani “sembahyang di kloset”.

    Sri Hanuraga, sebagai musisi jazz menelusuri bagaimana jazz dengan improvisasi, eklektisisme, dan perpaduan bunyi menjadi metode personal untuk memahami dunia dan keindonesiaan. Dari pengalaman awalnya dengan bebop, pertemuan dengan SimakDialog, pendidikan formal di Conservatorium van Amsterdam, hingga eksplorasi spektral dan gestural dalam musik, ia menunjukkan bahwa “menjadi Indonesia” bukanlah tujuan tetap, melainkan proses kolektif dan improvisasional. Jazz baginya adalah pintu hermeneutis, cara mengolah pengalaman, tradisi, dan kemungkinan menjadi subjektivitas yang selalu bergerak.

    Sunlie Thomas Alexander membangun esainya dari kisah-kisah keluarga Tionghoa di Bangka, terutama tentang Akung, seorang lelaki tua, penjahit sederhana, yang hidup hampir tanpa negara: bertahun-tahun membayar pajak orang asing, tanpa hak tanah, dan kehilangan kampung halaman di RRC. Melalui dongeng-dongeng keluarga, pertengkaran kecil, nostalgia bahasa Hakka, dan sejarah diskriminasi, Sunlie merunut bagaimana identitas Tionghoa-Indonesia dibentuk oleh jarak, trauma politik, dan ketakmungkinan pulang. Esai ini menjadi upaya merawat ingatan yang nyaris terhapus oleh kebijakan negara, sekaligus cara merebut kembali bahasa dan sejarah keluarga.

    Nanda Winar Sagita merefleksikan kehidupan di Aceh melalui ingatan masa kecil, perubahan sosial, dan relasi rumit antara agama, komunitas, dan tubuh perempuan. Ia menelusuri bagaimana perang, ketakutan, dan aturan moral membentuk cara ia tumbuh, diam, memberontak, dan akhirnya menulis. Esai ini merupakan upaya menjahit ulang pengalaman personal dengan sejarah kekerasan, sekaligus mencari ruang aman dalam identitas yang dikungkung oleh norma kolektif.

    Haifa Marwan menulis tentang perjalanan intelektual dan spiritualnya sebagai perempuan muda yang hidup di Jakarta, dipengaruhi oleh bacaan, ruang-ruang budaya, dan pergulatannya memahami modernitas. Ia merekam pengalaman keluarga, trauma kecil, pergeseran nilai, dan pertemuannya dengan dunia sastra. Esai ini menjadi eksplorasi bagaimana identitas perempuan Indonesia dibentuk oleh kota, pendidikan, dan jarak terhadap rumah, sekaligus pencarian makna dalam kebisingan zaman.

    Rio Johan mengolah pengalaman perantauan, humor absurd khas dirinya, dan hubungan renggang-dekat dengan Indonesia sebagai tempat yang ditinggalkan namun selalu hadir dalam bahasa, tubuh, dan imajinasi. Ia memeriksa bagaimana menjadi orang Indonesia di Paris berarti terus dinegosiasi antara kebiasaan lama, fantasi-fantasi literer, dan identitas yang cair. Esai ini penuh permainan, tetapi menyimpan keseriusan tentang keterasingan dan keterhubungan. 

    Mario F. Lawi menulis tentang perjalanan kreatifnya sebagai penulis, dimulai dari masa kecilnya di Sabu hingga pendidikan di seminari yang membentuk kecintaannya pada bahasa dan sastra, lalu berlanjut pada pengalamannya membangun komunitas sastra di Kupang dan jejaring kepenulisan yang membuka jalan publikasi karyanya.

    Esai Ni Made Purnamasari menggambarkan perjalanannya sebagai penulis sejak kanak-kanak. Ia membagikan pengalamannya tentang bagaimana buku mulai dari komik hingga karya sastra membentuk cara pandangnya, serta bagaimana pengalaman hidup, perjumpaan dengan berbagai bacaan, dan proses bertumbuh di lingkungan keluarga dan sekolah membentuk suara dan keberanian kreatifnya.

    Heru Joni Putra, dalam esainya ia mengkritik bagaimana pengalaman pribadi kerap dimanipulasi menjadi alat legitimasi politik dan moral. Heru Joni Putra menyoroti bagaimana biografi, narasi kemiskinan, dan kisah-kisah personal para elite dipakai untuk mengaburkan ketimpangan struktural, memperkuat kultus individu, dan membenarkan kekuasaan. Ia memperingatkan bahwa “kisah nyata” dapat menjadi perangkat ideologis yang menyesatkan ketika dilepaskan dari realitas material yang lebih luas.

    Melalui keberagaman latar, pengalaman, dan pendekatan para penulisnya, Lokakarya Esai Autobiografis “Menjadi Indonesia” memperlihatkan bahwa keindonesiaan bukanlah konsep tunggal, melainkan hamparan luas yang terus ditafsir ulang melalui tubuh, ingatan, dan perjumpaan kita dengan dunia. Sepuluh suara yang hadir dalam program ini menunjukkan bahwa sejarah bangsa dapat dibaca dari sudut-sudut paling personal: dari lantai pasar di desa terpencil, bangku sekolah yang penuh dogma, studio musik, meja makan keluarga, hingga kamar-kamar kecil tempat seseorang berhadapan dengan dirinya sendiri. Dengan membentangkan pengalaman yang jamak, lokakarya ini bukan hanya merayakan 80 tahun Indonesia merdeka, tetapi juga mengajak kita melihat bahwa proses “menjadi Indonesia” berlangsung setiap hari, di dalam setiap kisah, setiap keberanian untuk menulis, dan setiap upaya memahami diri sebagai bagian dari sebuah bangsa yang terus tumbuh.

  • Sanggarbambu: Ruang Seni Lintas Disiplin yang Melampaui Batas Seni Rupa

    Sejak berdiri pada 1 April 1959, Sanggarbambu kerap dikenang sebagai sanggar seni rupa. Namun jika menengok kembali dokumen-dokumen arsip dan kesaksian para eksponennya, Sanggarbambu jauh melampaui batas satu disiplin. Ia adalah ruang sosial, intelektual, dan kreatif yang menghidupi banyak cabang seni sekaligus, seni rupa, sastra, teater, musik, bahkan film. Konfigurasi multidisiplin ini bukan sekadar pelengkap, tetapi fondasi yang membentuk karakter sanggar sebagai “ruang inklusif, terbuka bagi siapa saja”.

    Pada masa pendiriannya, Sanggarbambu memang bergerak dari seni rupa. Namun perjalanan sanggar menunjukkan perluasan yang sangat cepat. Sanggarbambu berkembang dapat menyatu dengan adanya sastra, teater, musik dan bahkan film. Hal ini disebabkan karena anggota di sanggar bisa memiliki minat atau ketertarikan di dua cabang seni sekaligus, bahkan lebih. Ini menandai bahwa sejak fase awal, kehadiran lintas disiplin bukanlah kebetulan, tetapi hasil organik dari dinamika pergaulan dan diskusi yang hidup di dalam sanggar.

    Kegiatan-kegiatan Sanggarbambu pun mencerminkan karakter multidisipliner ini. Dalam pameran keliling misalnya, praktik khas mereka sepanjang tahun 1960-an, Sanggarbambu tak hanya membawa lukisan dan sketsa. Setiap pameran biasanya disertai ceramah seni, ceramah sastra, hingga pentas drama yang selalu berlangsung dalam format arena sederhana dan murah meriah. Bahkan dalam beberapa kesempatan, para sastrawan yang ikut dalam rombongan, seperti Susilomurti dan Adham Adjib Hamzah diminta langsung membuat cerita pendek di tempat oleh penonton, sebuah pengalaman kreatif yang jarang terjadi dalam sejarah kesusastraan Indonesia.

    Baca juga: Sanggarbambu: Perjalanan Grafis

    Di bidang teater, figur seperti Butet Kartaredjasa dan Adi Kurdi pernah bersinggungan dan tumbuh dalam lingkungan Sanggarbambu. Pada bidang musik, F.X. Soetopo memimpin divisi musik sanggar, menggarap pertunjukan dan latihan yang berjalan paralel dengan kegiatan seni rupa dan teater. Keterlibatan anggota juga meluas pada dunia film, misalnya Yudi Subroto, yang pernah menjadi art-director terbaik Festival Film Indonesia 1977 lewat film Jakarta-Jakarta. 

    Lebih jauh lagi, daftar nama anggota dan kerabat Sanggarbambu memperlihatkan betapa campuran disiplin ini menjadi ciri khas sanggar. Dari pelukis dan pematung, penulis dan dramawan, aktor, pemusik, hingga desainer dan pekerja film, mereka semua pernah berada dalam sarang Sanggarbambu. Banyak pula yang kemudian menjadi figur penting di luar seni rupa, misalnya Putu Wijaya dalam teater dan sastra, Danarto dengan karya-karya sastranya, Dadang Christanto dalam seni kontemporer internasional, Butet Kartaredjasa dalam dunia panggung dan film.

    Ruang sanggar sendiri dirancang sebagai medan pertemuan. Di sanalah anggota membaca, melukis, berdiskusi, memetik gitar, bermain karambol, tidur siang, atau sekadar berkumpul tanpa agenda. Atmosfer ini menciptakan interaksi lintas disiplin yang bukan formal-institusional, tetapi tumbuh dari kebiasaan bersama. 

    Baca juga: Pameran Besar Seni Rupa Indonesia: Mengapa dan Bagaimana

    Karakter multidisipliner itu turut memengaruhi cara Sanggarbambu bekerja di tengah masyarakat. Ketika melakukan pameran keliling, mereka membawa serta keterampilan masing-masing, seni rupa untuk demonstrasi melukis, sastra untuk ceramah dan lomba penulisan, teater untuk pertunjukan malam hari, dan musik untuk pengisi ruang interaksi. Seni tidak dipagari oleh spesialisasi. Para seniman dilatih untuk lentur, bergerak melintasi ranah-ranah ekspresi, dan menjalin dialog dengan publik.

    Dalam konteks politik kebudayaan Indonesia tahun 1960-an, ketika banyak sanggar bergerak dalam orbit ideologi tertentu, multidisiplin yang dipraktikkan Sanggarbambu juga berfungsi sebagai posisi politik tersendiri. Dengan merangkul banyak cabang seni dan berupaya independen dari kepentingan politik sempit, Sanggarbambu menciptakan oase kultural yang memusatkan perhatian pada pencerahan bagi masyarakat dan pengembangan martabat manusia melalui keindahan.

    Kini, ketika dunia seni semakin terspesialisasi dan cenderung terkotak-kotak, Sanggarbambu dapat dibaca sebagai eksperimen sosial yang lebih maju dari zamannya, sebuah ekologi seni yang hidup, cair, dan lintas batas. Ia bukan hanya sanggar seni rupa, melainkan laboratorium multidisiplin yang membentuk sejumlah tokoh terpenting dalam sejarah seni Indonesia, dari panggung teater hingga layar film, dari studio lukis hingga ruang sastra.

    Karya pendiri dan arsip-arsip era keemasan Sanggarbambu dapat ditemukan dalam pameran Di Sini Aku Temukan Kau: Karya dan Arsip Sanggarbambu, yang diselenggarakan pada 04 Oktober hingga 07 Desember 2025 di Galeri Salihara.

  • Menilik Dinamika Pameran Besar Seni Rupa Indonesia yang Mengapa dan Bagaimana

    Komunitas Salihara Arts Center sebagai pusat seni di Jakarta Selatan tengah mengadakan sebuah pameran berbasis sejarah dengan tajuk Di Sini Aku Temukan Kau: Karya dan Arsip Sanggarbambu yang berakhir 07 Desember mendatang. Sepanjang pameran berlangsung, Komunitas Salihara menghadirkan dua rangkaian diskusi, salah satunya adalah Pameran Besar Seni Rupa yang Mengapa dan Bagaimana, yang diselenggarakan pada Sabtu, 26 Oktober 2025 kemarin.

    Diskusi ini fokus membahas peran dan tantangan pameran besar seni rupa di Indonesia, baik yang komersil seperti Art Jakarta maupun berbasis wacana seperti Artjog, Jakarta Biennale, dan Biennale Jogja, dalam konteks belum maksimalnya peran institusi museum dalam mendukung ruang apresiasi publik. Meskipun relevansi dengan tajuk pameran arsip Sanggarbambu yang sedang berlangsung cukup jauh, namun diskusi yang dimoderatori oleh Sally Texania ini tetap menghadirkan benang merah yang sama; mengenai ekosistem seni yang hadir mulai dari pasar dan tata kelolanya, melihat perkembangan festival seni rupa Indonesia dalam dua dekade ke belakang, serta bagaimana ekosistem seni rupa Indonesia bergerak dengan cara yang berbeda dari Barat.

    Pameran Besar Seni Rupa yang Mengapa dan Bagaimana menghadirkan dua tokoh senior yang sangat akrab dikenal sebagai operator festival maupun pameran seni rupa dalam skala besar, baik nasional maupun internasional. Mereka adalah Ade Darmawan dan Alia Swastika. Diskusi dibuka oleh pertanyaan Sally Texania kepada Ade Darmawan yang ingin mempertegas apa itu “institusi bayangan”–sebuah istilah yang merujuk kepada lembaga/organisasi seni independen pasca 1998–dan bagaimana institusi tersebut berkembang di tahun tersebut.

     

    Estetika Kelembagaan dan Praktik Seni Kolektif di Indonesia

    Menurut Ade, di tengah absennya museum seni rupa publik, banyak komunitas serta kolektif mengambil peran inisiatif dalam mengisi kekosongan tersebut. Ade berpendapat bahwa di Indonesia masih belum ada museum seni rupa kontemporer di bawah naungan pemerintah; museum seni rupa kontemporer yang ada masih dikelola secara privat. Maka dari itu, pasca reformasi 1998, kolektif independen ini bereksperimen dalam menciptakan ekosistem seni yang ideal versi mereka sendiri, terlepas dari pemahaman ekosistem seni ideal ala Barat.

    Dalam paparan ini, sebuah ekosistem seni yang ideal–merujuk dari ekosistem seni Barat–memiliki tiga unsur: edukasi, apresiasi, dan ekshibisi. Dari tiga unsur tersebut, Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta sebenarnya dinilai kuat karena memiliki sekolah (baik formal maupun informal), ruang pamer (galeri, dsb), operator seni, baik dari penulis, kurator, penikmat, pelaku, dan yang terakhir tentu wadahnya seperti festival, biennale, dan sebagainya. Di luar wilayah tersebut, tiap kolektif atau lembaga merespons dengan bentuk-bentuk eksperimental sesuai dengan definisi “kelembagaan” yang mereka pahami.

    Namun demikian, pasca 1998, saat semua masih terpusat dan peran pemerintah begitu minim, pandangan ideal Barat tersebut bukan menjadi halangan, malah merupakan peluang. Ruang-ruang eksperimen pun lahir dari kelompok-kelompok yang berkembang di kota-kota besar maupun daerah-daerah lainnya.

    Ade, yang juga merupakan bagian dari kolektif Ruangrupa yang menjadi direktur artistik documenta fifteen di Kassel, Jerman (2022), menyebut eksperimen tersebut dengan “estetika kelembagaan”. Definisi estetika kelembagaan menurut Ade adalah bagaimana operator seni di Indonesia, tanpa infrastruktur negara, menciptakan sistem belajar, arsip, hingga ekonomi sendiri. Dalam diskusi ini, dia mengambil contoh komunitas street art, yang meskipun seni graffiti sudah beredar di tahun 80-90-an, namun kesadaran hadir dalam ruang-ruang publik baru marak di awal 2000-an. Dalam 15-20 tahun terakhir, komunitas street art pada akhirnya menciptakan kelembagaan mereka sendiri dengan menghadirkan ekosistem yang menyediakan ruang belajar, ruang pamer, serta bentuk apresiasi lainnya. Ruang belajar non-formal yang terjadi di dalam ekosistem mereka telah menghadirkan generasi-generasi seniman baru yang lahir dari lingkungan tersebut.

    Ade melihat model yang seperti ini tidak hanya terjadi di Indonesia, tetapi juga di banyak negara bekas jajahan lainnya, di mana setiap negara bekas imperialisme Barat tersebut berjuang untuk keluar dari bayang-bayang kolonial yang mendikte bagaimana seni yang “benar”. Lebih lanjut, Ade menyebut bahwa “institusi bayangan” sebagai sistem adalah operating system baru dalam dunia kelembagaan seni rupa.

     

    Seni Sebagai Ruang Sosial dalam Praktik Pameran Seni Rupa

    Global South–istilah untuk bekas negara jajahan di selatan–menjadi pengantar untuk melempar pertanyaan kepada Alia Swastika, seorang kurator yang juga aktif berperan dalam berbagai penyelenggaraan festival seni rupa seperti Biennale Yogyakarta, Sharjah Biennale, Guangzhou Biennale, dan beragam festival seni skala internasional lainnya.

    Alia menanggapi dengan pengalamannya sebagai operator dalam festival seperti Biennale Yogyakarta  yang bertahun-tahun bereksperimen dengan format pameran yang berpindah dari galeri ke ruang publik, bahkan ke desa-desa. Menurut Alia, model pameran seni yang formal dan eksklusif tidak lagi relevan di Indonesia. Dalam konteks sosial yang majemuk, seni seharusnya bisa hadir di mana saja dan untuk siapa saja.

    Alih-alih diadakan di galeri besar, dalam beberapa edisi terakhir Biennale Yogyakarta mentransformasi rumah warga, balai desa, dan lahan terbuka sebagai ruang pamer. Pendekatan ini memungkinkan masyarakat menjadi bagian dari pameran, bukan sekadar penonton. Warga desa ikut menyiapkan lokasi, membantu instalasi, bahkan menjadi subjek karya. Menariknya, sekitar 70 persen pengunjung Biennale Jogja belakangan ini adalah warga yang sebelumnya belum pernah datang ke pameran seni.

    Bagi Alia, hal ini membuktikan bahwa seni dapat berfungsi sebagai ruang sosial, bukan hanya peristiwa artistik. Pameran seni bukan lagi hanya tentang siapa seniman dan apa wacana yang diberikan, melainkan juga tentang bagaimana seni bisa merangkul dan menciptakan kesadaran bersama.

    Tidak hanya Yogyakarta Biennale yang melibatkan masyarakat sekitar atau warga awam, Alia juga membuat contoh biennale-biennale lain seperti di Venice Biennale 2024 yang menghadirkan penduduk pedalaman Amazon atau bahkan komunitas ibu-ibu di Peru yang hadir dalam ruang-ruang seni skala besar. Menariknya, para pelaku seni ini dalam kesehariannya tidak menyebut diri mereka sebagai seniman namun praktik keseharian merekalah–dalam pandangan seni rupa Barat–yang dapat dilihat sebagai objek seni.

    Baca juga: Sanggarbambu: Seni dari Rakyat untuk Rakyat

     

    Pola Desentralisasi dalam Penyelenggaraan Biennale

    Contoh ini selaras dengan praktik kegiatan Ade Darmawan dalam Jakarta Biennale 2009 yang juga menjadikan ruang publik seperti mal dan pasar sebagai ruang pamer. Namun sebelum masuk ke pembahasan tersebut, Sally menyebut biennale sebagai mega exhibition. Pertanyaan pun beralih, dari mega exhibition yang terpusat, bagaimana Ade dan Alia caranya menerapkan pola desentralisasi kecil tapi banyak.

    Ade menjelaskan bahwa berbeda dengan model biennale di luar negeri yang terikat institusi besar, biennale di Indonesia hampir semuanya bottom-up. Mereka lahir dari komunitas, bukan dari kebijakan negara. Karena itu, formatnya pun lebih eksperimental. Menghadirkan seni di ruang-ruang terbuka memiliki tujuan agar seni bisa diakses oleh “penonton tak terpilih” yakni orang-orang yang tidak sengaja datang ke pameran. 

    Ia menyebut tantangannya bukan hanya kuratorial, tetapi juga sosial: bernegosiasi dengan warga, pengelola ruang, bahkan preman lokal. Tetapi di situlah letak nilai artistiknya: seni berhadapan langsung dengan masyarakat, bukan hanya elit seni.

    Ade menilai biennale Indonesia unik karena tidak punya “induk lembaga” seperti di Singapore Biennale yang dikerjakan oleh Singapore Art Museum atau Brisbane Trienalle (Australia) yang dikelola oleh Queensland Art Gallery dan Gallery of Modern Art (QAGOMA). Hal tersebut memang dapat dilihat sebagai tantangan dalam hal pendanaan maupun patronase tapi juga peluang bagi ekosistem seni kita karena membuka ruang eksperimen yang lebih luas mulai dari segi ruang, format, maupun tema.

    Sedangkan Alia, kesadaran desentralisasi hadir dalam bentuk yang sederhana. Saat seniman dan komunitas warga sebagai kolaborator membuat sebuah karya dan karya tersebut dipamerkan di ruang konvensional seperti museum, banyak warga yang terlibat sulit untuk menikmati karya mereka karena jarak, akses, dan sebagainya.

    Dorongan tersebut yang membuat Alia untuk mencoba keluar dari museum sebagai ruang pamer dan hadir di tempat-tempat yang lebih terjangkau. Harapannya adalah agar para kolaborator dapat membawa tetangga, keluarga, dan teman-teman mereka untuk bersama mengapresiasi dan menghadirkan rasa bangga akan keterlibatan mereka dalam karya tersebut. Agar seni yang ditampilkan benar-benar menjadi bagian dari kehidupan sehari-hari.

    Baca juga: Sanggarbambu: Perjalanan Grafis

     

    Peleburan Batas antara Art Fair dan Biennale, Pentingkah?

    Sebagai penutup, Sally menyinggung mengenai “peleburan batas” antara art fair dan biennale kepada dua narasumber. Konteks ini tentu dapat ditangkap sebagai cerminan bagaimana dunia seni kini bergerak di wilayah abu-abu antara idealisme (biennale) dan pasar (art fair). 

    Bagi keduanya peleburan ini bukan sesuatu yang mengkhawatirkan justru menandakan adanya perubahan dalam ekosistem seni. Baik dari sisi art fair pun dalam pengamatan keduanya, saat ini sudah banyak art fair yang menyediakan ruang khusus yang terkurasi (tidak selalu tentang pameran komersial) yang menyediakan wadah untuk seni berbasis wacana. Hal tersebut dapat dimaknai bahwa keduanya bisa saling berdampingan.

    Saat ini yang diutamakan bukan memisahkan keduanya, tetapi memastikan bahwa fungsi sosial dari kerja kesenian tetap terjaga di tengah kebutuhan ekonomi yang nyata. Dengan kata lain, biennale dapat hadir sebagai ruang dialog dan pembelajaran, sementara art fair dapat menjadi media ekonomi bagi seniman maupun lembaga seni yang terlibat. Keduanya hadir dan diperlukan untuk menjadi bagian dari ekosistem seni yang dinamis dan terus berkembang khususnya di Indonesia.

  • The Last Geishas: Kematian dan Lahir Kembali

    Dalam panggung pertunjukan “geisha” tradisional Jepang, kematian bukan hanya tentang napas yang berhenti, namun juga tentang lenyapnya ingatan dan kehadiran. Pemahaman ini menjadi landasan filosofis yang menggelayut dalam rancangan artistik seniman Singo Ōta dan Kyoko Takenaka, ketika mereka mengangkat tradisi geisha lewat dokumentasi dan pertunjukan. Mereka menghadirkan sebuah refleksi tentang keberadaan, memori, tubuh, tradisi, dan kematian.

    Jika kematian pertama adalah saat berhentinya napas, berhentinya denyut jantung, dan kegagalan fungsi tubuh. Dalam konteks geisha, hal ini bisa berarti akhir sebuah karier, mengundurkan diri dari dunia tea house, bahkan kehilangan status sebagai geisha aktif. Ōta dan Takenaka menemui Hidemi, seorang geisha di Kinosaki yang menjadi titik kontak nyata kebudayaan yang tengah menghilang. Kematian tubuh ini mengingatkan bahwa semua yang hidup akhirnya berhenti, termasuk tarian, pembawaan, suara shamisen, dan kimono.

    Lenyap dari ingatan merupakan ruang dalam kematian kedua. Ketika seseorang atau suatu tradisi benar-benar hilang dari ingatan bersama. Keberdayaan tradisi geisha tidak hanya bergantung pada praktik saat ini, tetapi juga pada bagaimana ia dikenang, diarsipkan, dan dipertahankan dalam kolektif memori. Ketika geisha tradisional tak lagi dilatih, tak lagi hadir dalam perayaan budaya, tak lagi ada dalam kesadaran generasi muda, maka secara filosofis mereka sudah “mati” dua kali, yaitu secara fisik dan dalam ingatan.

    Tradisi sebagai Eksistensi yang Rapuh

    Pertunjukan The Last Geishas karya Shingo Ōta dan Kyoko Takenaka mengeksplorasi keretakan eksistensi tradisi geisha di perkotaan modern Jepang. Mereka memadukan video, tubuh, teks, dan pertunjukan untuk menyelidiki tentang apa arti menjadi geisha hari ini? Apa yang hilang ketika fungsi sosial dan budaya mereka menurun? Di sini, kematian bukan hanya akhir individu, tetapi akhir sistem, jatuhnya sebuah jembatan antara generasi dan identitas. 

    Shingo Ōta dan Kyoko Takenaka menampilkan Hidemi bukan sebagai artefak museum, tetapi sebagai subjek hidup yang sedang menghadapi ancaman kematian tradisi. Hidemi mengajarkan gerakan kipas “shachihoko” legato yang seperti breakdance kepada Ōta dan Takenaka. Yang dilakukan Hidemi adalah upaya dari living archive untuk menyalakan keberlanjutan, agar tradisi tidak menguap.

    Meski tema kematian begitu kuat, pertunjukan juga mengandung upaya kebangkitan atau reborn. Dengan memasang geisha sebagai simbol yang dihidupkan melalui performa kontemporer, mereka berusaha “membangkitkan” ingatan kolektif. Dengan demikian kematian bukan akhir total, tetapi pintu bagi kelahiran kembali, selama ada yang mengingat dan mentransmisikan. Penggunaan elemen musik kontemporer (gitar listrik), rap battle, dan improvisasi tari tradisional dalam karya ini menunjukkan bahwa tradisi bisa hidup kembali dalam bentuk yang meneruskan tubuh utama, namun menyesuaikan konteks modern.

    Kematian sebagai Pencerahan Estetis dan Eksistensial

    Dalam karya Shingo Ōta dan Kyoko Takenaka ini, kematian menjadi kesempatan untuk memikirkan ulang nilai estetika geisha yang bukan sekadar kesenian untuk hiburan atau fantasi turis, tapi juga praktik seni hidup yang menghubungkan tubuh perempuan, keramahan, interaksi sosial, dan ritual. Geisha bukan hanya simbol keindahan atau erotika, mereka adalah penjaga memori dan budaya. Ketika tradisi ini terancam lenyap, muncul pertanyaan: apa arti seni jika tak diwariskan? Kematian tradisi geisha menjadi kematian estetika atau hilangnya ragam yang kaya dan spesifik. Namun justru dengan menyadari kematian, kita bisa menghidupkan kembali makna dan relevansinya di zaman kini.

    Meski tradisi geisha adalah konteks Jepang, konsep kematian ganda sangat universal, yaitu menyoal individu mati dan warisan yang mati. Banyak seni tradisional dan komunitas budaya termasuk di Indonesia, menghadapi hal serupa setelah munculnya modernisasi, globalisasi, perubahan ekonomi dan sosial. Jika tak ada upaya untuk menjaga memori atau menyesuaikan tradisi, maka kematian ganda itu akan datang.

    Shingo Ōta dan Kyoko Takenaka mengajak kita bertanya tentang bagaimana kita memperlakukan tradisi? Apakah kita hanya melihatnya sebagai benda museum atau artefak pasif, atau sebagai hal yang hidup dan bisa direvitalisasi? Mereka menunjukkan bahwa melalui pertunjukan dan dokumentasi, tradisi bisa diberi napas baru sebagai yang reborn. Maka, kematian bukan akhir melainkan peristiwa yang memanggil respons, menjaga ingatan, memberdayakan tubuh, mentransfer pengetahuan, dan menciptakan ulang bentuk yang lebih relevan. 

    Pertunjukan The Last Geishas dapat kita saksikan di Komunitas Salihara pada Sabtu dan Minggu, 15-16 November 2025. Kunjungi The Last Geishas: Re-creation  untuk informasi lebih lengkap dan pembelian tiket.

  • Sanggarbambu: Perjalanan Garis

    Ibrahim Soetomo

     

    Melihat karya-karya seniman generasi awal Sanggarbambu adalah menjelajahi variasi garis. Garis-garis di sketsa, drawing, pastel minyak, hingga lukisan, telah membentuk corak senimannya secara pribadi, tapi juga ciri khas sanggarnya sendiri. Blog ini mengulas karya-karya seniman Sanggarbambu periode 1959 hingga 1970-an, seperti Soenarto Pr., Danarto, Syahwil hingga Titis Jabaruddin, melalui karya-karya representatif yang merentang dari periode yang sama hingga 2011. Karya-karya ini hadir dalam pameran Di Sini Aku Temukan Kau: Karya dan Arsip Sanggarbambu, Galeri Salihara, 02 Oktober–07 Desember 2025.

    Sketsa Syahwil di majalah Budaya, Februari 1958, Tahun VII. Sumber: Koleksi Majalah Terjilid Perpustakaan Nasional Republik Indonesia.

     

    Sebelum dibentuknya Sanggarbambu pada 1959, seniman pendirinya telah menjalankan tradisi sketsa yang kuat. Sketsa-sketsa bentang alam dan kehidupan masyarakat sehari-hari oleh Soenarto Pr. dan Syahwil, misalnya, yang didokumentasikan di majalah Budaya pada 1958, memperlihatkan garis-garis yang cepat dan kuat. Sketsa-sketsa ini juga sekaligus menjadi contoh dari tradisi menggambar langsung  yang diamalkan oleh para pelukis sejak akhir 1940-an, terkhususnya mereka yang menempuh pendidikan di Akademi Seni Rupa Indonesia (kini Institut Seni Indonesia Yogyakarta), melalui kegiatan menggambar bersama keliling ruang-ruang publik Yogyakarta, seperti pasar-pasar. Seniman-seniman generasi inilah yang kerap menjadi kontributor visual bagi majalah-majalah seni, sastra dan/atau budaya di 1950-an, seperti Seni, Budaya, Zenith, hingga Indonesia.

    Ilustrasi Handogo Soekarno dalam cerita pendek “Karang Kenangan”
    oleh Sjarif Amin, Majalah Horison, 106, April 1970 no. 4, Tahun V, 1970.
    Sumber: Majalah Horison/Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0.

     

    Sketsa berkembang menjadi seni menggambar (drawing). Karya-karya seni gambar dengan tinta hitam buatan Danarto dan Handogo Soekarno kelak banyak dimuat di majalah sastra dan budaya Horison, yang juga diasuh salah satunya oleh pelukis Zaini. Ilustrasi mereka adalah tafsir bebas terhadap karya-karya fiksi maupun non-fiksi dari banyak pengarang yang dimuat di majalah itu. Ilustrasi ini menunjukkan keuletan para penggambar yang mampu menggambar dengan berbagai macam kualitas garis atas dasar tradisi mensketsa yang kuat dan rutin. Garis-garis di karya gambarnya merentang dari yang naif hingga ekspresif; dari yang berteknik realis hingga bergaya karikatural. Terkhusus Danarto, tarikan garisnya yang lembut, liris dan tipis akan lebih banyak mengisi rubrik cerita-cerita wayang berdasarkah kisah Mahabharata dan Ramayana di majalah Zaman. Garis-garis inilah yang kelak menjadi modal jelajahnya di lukisan yang diolah dari kisah pewayangan dan mitologi, seperti Buroq (2010),  Rahasia Niwatakawaca dan Menujuh Bulan (2011).

    Potret Diri, Soenarto Pr., pastel pada kertas, 31 x 40 cm, 1956.
    Sumber: Koleksi Nasirun.

     

    Seni gambar berkembang menjadi seni lukis. Seniman Sanggarbambu banyak melukis potret, baik potret diri maupun model orang-orang biasa. Karya potret diri Soenarto Pr. yang dibuat dengan pastel minyak tahun 1956 (sebelum pendirian Sanggarbambu di 1959) memperlihatkan bobot garis yang membentuk kepribadian potret yang kuat, disertai tulisan-tulisan tangan kursif yang bagi sebagian orang juga dianggap sebagai kekhasan seniman Sanggarbambu. Pada potret diri ini, Soenarto Pr. menggunakan teknik menggaris kontur (contour hatching), yang mengikuti anatomi wajah potret yang dilukis, dengan warna pastel yang terang. Corak yang serupa akan terlihat di banyak lukisan anggota awal Sanggarbambu, yang tak hanya menggunakan pastel minyak, tapi juga cat air dan cat poster.

    Potret Diri, Darmadji, cat poster pada kertas, 35 x 35 cm, 1960.
    Sumber: Koleksi Nasirun.

     

    Potret diri dan model buatan Syahwil, Darmadji, Titis Jabaruddin, atau Mulyadi W. sebelum ia beralih ke corak seni lukis dekoratif di 1970-an, memperlihatkan garis-garis berwarna vibran dan bebas tanpa harus terlalu mematuhi kaidah realisme seni lukis. Corak ini juga dapat dilihat di karya-karya pelukis cum kritikus di Yogyakarta, Kusnadi, yang menurut Handogo Soekarno, merupakan sosok mentor bagi seniman-seniman Sanggarbambu. Meski demikian, potret-potret Kusnadi jauh lebih lembut, garisnya halus dan melesap, sedangkan potret-potret seniman Sanggarbambu jauh lebih beraneka warna.

     

    Gadis, Syahwil, cat minyak pada kanvas, 70 x 70 cm, 1963.
    Sumber: Koleksi Galeri Nasional Indonesia.

     

    Lukisan figuratif ini membuka jalan bagi lukisan-lukisan yang lebih deformatif, seperti yang hadir di Dua Wanita Duduk (1967) dan Lelaki (1967) oleh Mulyadi W., atau Gadis (1963) oleh Syahwil yang cenderung semi-abstrak.

    Anak Gembala, Irsam, cat akrilik pada kanvas, 100 x 150 cm, 1981.
    Sumber: Koleksi Galeri Nasional Indonesia.

     

    Selain lukisan model, sebagian seniman Sanggarbambu juga dikenal dengan corak seni lukis dekoratif. Tidak semua anggota mengamalkan gaya melukis ini. Seniman yang paling sering diasosiasikan dengan corak dekoratif adalah Mulyadi W. dan Irsam. Memang, kecenderungan untuk mengisi atau menghias ruang-ruang kosong sudah tampak di lukisan-lukisan model yang vibran, namun pada kanvas-kanvas Mulyadi W. dan Irsam, kecenderungan dekorasi kian kuat dan mengingatkan kita pada kanvas-kanvas pelukis Yogyakarta, Widayat, meski ia bukan anggota Sanggarbambu. Pada lukisan Tiga Tokoh (1978) dan Anak Gembala (1981), Irsam mengisi pokok perupaan dan bidang-bidang kosong dengan ornamen-ornamen. Objek-objeknya cenderung datar, kaku, dan menjauh dari ekspresi yang spontan sebagaimana yang hadir di lukisan-lukisan model. Di era 1970–1980-an, para seniman berupaya menemukan identitas kebangsaan melalui elemen-elemen “tradisional.” Sehingga, upaya ini tidak secara eksklusif dilakukan oleh Mulyadi W. dan Irsam. Kelompok seniman dan desainer Design Center Association (Decenta), misalnya, konsisten mengolah bentuk-bentuk tradisi “Nusantara” ke dalam karya cetak saring dan proyek-proyek elemen estetiknya. Fenomena ini juga mengemuka secara mencolok di Pameran Besar Seni Lukis Indonesia pada 1974, dan kemudian digugat oleh seniman-seniman muda pada masa itu di peristiwa Desember Hitam pada penghujung 1974, kemudian berkulminasi di pameran pertama Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia pada 1975.

     

    Dengan tradisi sketsa dan gambar yang kuat, seniman Sanggarbambu generasi pendahulu telah membuka jalan ke berbagai macam pengucapan seni lukis, dari yang ekspresif hingga dekoratif. Karya yang hadir di pameran Di Sini Aku Temukan Kau: Karya dan Arsip Sanggarbambu tentu tidak menampung karya seniman-seniman lain, namun sudah kuat untuk merepresentasikan corak Sanggarbambu—suatu corak yang tidak ditemukan di sanggar-sanggar lain. Corak yang berawal dari penjelajahan garis.